影像·历史·诗歌

为情念正名，意识形态使用情念而非情念作为意识形态、正题-反题-症状；纪实与诗歌的间隙；特写镜头与“剁碎”肢体，放大的肢体尺度；辩证影像：单数与复数、向心与离心的会合；迷醉/晕眩：外部打开与内部深化、抽离与返回；提喻：部分作为/强化整体-剪切；加压-爆炸-碎片喷薄而出；细部作为整体；节奏蒙太奇：呼吸-收缩-再舒张；色彩-氛围-节奏-音乐/诗歌。对于贝尔曼的分析进路有所疑虑，艺术史与电影史的确应该取消分野，但或许他的“图像的历史人类学”需要一种更为动态的分析方式，作者从瓦尔堡出发，强调图像跨越边界的能力，但总觉得在讲座分析中还进行得很不够。反而觉得问答比正文更值得琢磨，有一个提问说现在的瓦尔堡热是否因为当下我们身处危机之中，而实证主义（潘诺夫斯基）只能理解平常时刻，而不能理解潜隐的危机。05-23

爱森斯坦通过蒙太奇和特写镜头来加压，将人民的悲情引爆，继而炸裂为革命和起义的烟花。于贝尔曼的“图像的历史人类学”研究范式的确比在传统电影史或电影理论研究体系中更好地理解了爱森斯坦，目前国内电影系对爱森斯坦的蒙太奇理论的阐释看来是有失偏颇的。11-20

“人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。”11-19

“我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一件不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。”作者从电影与史实、蒙太奇中的特写镜头和环境镜头三个角度分别切入来分析电影《战舰波将金号》。需看过电影后读。蛮喜欢G.D.Huberman在提问环节的回答。11-05

起义的影像如何不致流于消极认同的政治宣传仍是症结所在。用纪实描述-悲情诗剧重新定义“起义”，将其作为新的形式具有一定说服力。也只有在静帧图像志的方法下，历史之眼作为充血的泪眼才不因其红色而特有所指。12-25

分析爱森斯坦是因为和瓦尔堡的共同之处 切碎的方式体现“情念”。爱森斯坦的特写不是细节。图像为了穿越边界，我总觉得要提防着图像的言说..11-15

影像的视觉结构创造历史图景，这一切在诗歌中发生。雨果的回响，一切哀悼可能转化为反抗。小马哥的报道诗也像被切分的相互碰撞的短促画面。在列图查起义资料，哀悼场景在杂志中孕育了电影场景。位置移到了大阶梯上，与史实不尽相符之处被转化为叙事的诗性力量。俄罗斯观众会立刻明白，她是一名犹太工党联盟的活动分子，用短短几个画面，高度浓缩地表现事件中根本的政治侧面。本片要求观者具有一种特殊的猜测技巧。обрез与образ完美谐音，在空间中剪切，亦在时间中剪切。特写镜头越是具体，就越是具有抽象意义。特写镜头让我们看到一些重大而关键的事情即将发生。12-07

书略坑，又用法语写了一遍来注水。至于演讲，似懂非懂，同样是看电影，人家能看出更多的东西，我好像有了一点长进，也挺好12-14

“我想一件艺术品的影响力，不在于普通意义上对群众的动员力，而在于它对人们思维方式的触动和改变。……艺术家和作家不可能再以之前的方式思考世界，这或许才是它神奇的动员力所在，超越政治的动员力。刚才也说到，今天上午我看到一件石涛的作品，感到自己被它深深触动，比如我不会再如以前那样去看云了。”03-05

于贝尔曼以《战舰波将金号》为例，将爱森斯坦的电影理论阐述地很清楚，让我深刻理解了画面之内与画面之间节奏、时间的魅力！讲座中还着重分析了“节奏蒙太奇”所呈现的绘画性与音乐性：一边看着惠斯勒《夜曲》系列的画作，耳机里一边听着肖邦的夜曲，之后再看《战舰波将金号》中影像关于雾朦胧、诗意的呈现，再回看拍摄日那天低成本的神来之雾的记录，感觉不要太美妙！02-17

“瓦尔堡曾经谈到，图像就是为了穿越边界，无论是精神图像、头脑中的图像，还是像邮票这样专为穿越边界而制造出来的图像”01-08

艺术史研究出身的于贝尔曼倾情分析《战舰波将金号》。第一讲非常年鉴学派，除了史料翔实的堆砌，无甚新意。剩下两讲可以合题为辩证图像（近景-远景，特写-氛围），而且从认识论上非常的本雅明，这再一次确证了于贝尔曼对于图像的研究受本雅明影响之深。与其从囿于学科限制的称之为“艺术史视野下的电影研究”，不如于贝尔曼自己说的“图像的历史人类学”更贴切。image-milieu被翻译成“氛围影像”，值得思考。另外关于爱森斯坦电影中敖德萨港口的雾中影像，让人想起塔科夫斯基《潜行者》中漂浮致命颗粒的神秘zoom、《牺牲》中干涸的雾气池塘，安东尼奥尼《红色沙漠》中的工厂大烟囱，以及安哲罗普洛夫的大部分电影（《雾中风景》、《塞瑟岛之旅》等），雾气与氛围影像的关系有点意思。08-19