山外山

最后一章没看完，花太多篇幅讲人物画真是又臭又长，其余章节不错，各种涨姿势09-26

终生致力于研究中国的美国老头，又少了一个。 http://arthistory.berkeley.edu/person/1781230-james-cahill02-15

大抵晚明美术艺术史没有能详细过这本的了11-01

高居翰在晚明绘画文脉中辛苦找寻欧洲线索的努力看似一厢情愿，却让读者注意到宋明绘画对阴影感塑造的差别。以董其昌为锚点，职业画家和业余画家、南北分野、苏州派松江派的对立共同描绘了王朝末年的活力和混乱。李士达的怪松异石、盛茂烨的山石阴影、张宏的止园图和仿夏珪山水、赵左的溪山高隐和竹园怪舍，最爱的是项圣谟的奇山幽洞、傅山的表现主义山水、张瑞图紧握的山水双拳、蓝瑛的构图以及陈洪绶的山水人物花鸟。01-27

太散，忙着记名字。说到底，艺术史也是一种叙事啊。07-05

书是好书，但对槛外人来说毫无意义07-20

比《隔江山色》厚了一倍，有好好做笔记，但讲的画家还是太多，所以有点乱，我的脑子不大记得住11-29

书中谈到董其昌因为能力不足，无法逼真的临摹古代大师作品，所以在画论中极力贬低摹古的风格。此处不仅直接质疑了玄宰先生的智商，明显也对读者诸君的鉴赏能力表示了怀疑，实是奇谈怪论。 另，突然想到，读者如果抱着提高艺术素养的目的看这些理论性的书籍，而不大量的观赏画作，尽管最后下足功夫，说起来头头是道，可与艺术，又有几毛钱关系呢？足为戒。 看来没办法坚持把这套书读完，夏天到了，去吃个西瓜，也许对身体更有益。06-03

去年初读高居翰《图说中国绘画史》时略失望，总觉得浪费太多笔墨于描述画作内容，比不上之前苏立文的《山川悠远》来得元气充沛、文笔优美，直到讲“元四家”之后才渐入佳境。读更细化的论述晚明绘画的《山外山》和元代绘画的《隔江山色》才发现误判了，喜仁龙、苏立文、高居翰这些上世纪已扬名的国外艺术史家之所以广受欢迎，近年被重新翻出来出版并有很不错的市场反馈，还是有一定道理的。09-11

晚明原来这么精彩……凡是动荡的时代都会精彩吧！03-06

经常搬出西洋画的影响是咋样01-15

约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展。他的花鸟，吸取了宋元及沈周林良陈淳等水墨花鸟，又有重大革新。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期，重视继承古代人的笔墨传统，风格的追求作为艺术的重要目的。具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。03-05

晚明画坛流派纷纭，空前复杂。这是一个糅合了理论与实践，职业与业余画家，名家与非名家，流派与个人风格参差角力的时代。高先生努力将西方影响带入画坛发展的尝试并不完全有说服力。吴门画派的倒掉中，张宏带有所谓的“印象派”特征，压缩空间，将树石之间的界限模糊，似乎一反黄公望塞尚式的对立体的营造。李士达等人预示着“尚奇风格的开始”。赵左为前驱，董其昌作理论统领的华亭派十分具有西方硬笔画的特色，这里对董氏画作的形式分析十分出彩。最后不同流派、职业与文人、山水人物花鸟界限打破，所有画家都开始显示出强烈的个人风格对我来说是中国绘画史上的一个重要的分水岭。董氏的南北宗论空有其躯壳，中国绘画到了一个存在主义的时代，每位画家都声称师法古人，但实际却无所依托，只得在孤独的荒原上只身前行。这时，一个未来才渐渐明朗。01-01

高居翰在序言里就遗憾这个系列的首本隔江山色受董其昌文人画正统观念影响过重，受制于话语，并未跳出来客观对待职业画师和文人画。于是后两本在这个认知的影响下不再有所偏颇，文人画（元）和画匠（宋）在明的发展并重，高居翰借对派别、地域和代表画家的阐释细数了这两派敌对、学习、发展的过程。问题也恰恰在此，由于铺的太开，虽然有董其昌陈洪绶作为重心，但涉及的画家太多，枝节散漫，没有如第一本隔江山色中统一在一个"学与变"的过程中。另外，前段时间读的邱振中给我印象实在太深，因而深刻地感到高居翰细读功力虽高，但依然是个外在的眼光，这种试图打破文人画话语垄断权的努力，有种本身就不在这个圈子内的随意。而我们在自己看自己的文化时，却不能简单的这样跳到一个貌似无中心的二分法里。01-19

个人主义陈洪绶，政治正确董其昌06-06